¿PUEDEN EXISTIR LAS HEROÍNAS EN CELULOIDE?

LA REPRESENTACIÓN DE LAS MUJERES INSURGENTES EN EL CINE MEXICANO . (1934-1991)


 

 

  

Julia Tuñón

DEH-INAH, México 

 

La pregunta puede parecer retórica, pero no lo es. Para haberlas deben anudarse armónicamente conceptos respecto de varias cosas: de las mujeres, de la historia y del heroísmo, conceptos que configuran la cultura de cada sociedad. El papel del héroe-heroína ha sido medular en la construcción tanto de las identidades personales como de las grandes empresas, y la construcción imaginaria de la nación es una de ellas.1 Entre los mecanismos de su construcción destaca la historiografía tradicional, que nos ha acostumbrado a su figura pues ha centrado sus afanes en el recuento de sus hazañas y el uso político de las imágenes y monumentos que tienen en el heroísmo un motivo preciso.  

El héroe-heroína es un personaje que encarna arquetipos,2 particularmente los de fundación u origen, logra establecer un orden frente al caos, sea a nivel cósmico, como entre los antiguos griegos o en los aspectos políticos y militares en los modernos: restaura la justicia o la nombra, estructurando un ideal que se opone al desorden. Destaca por su valor, claridad de miras y decisión, pero su labor implica sacrificios diversos y a menudo conlleva la muerte. El escenario propicio son las guerras o las revoluciones. 

Si bien el concepto del héroe está presente desde la antigüedad clásica,3 se recicla con diferentes características de acuerdo a las necesidades de su momento. En el Antiguo Régimen remite al soberano-a protector-a, pero durante la Revolución Francesa hace su aparición el héroe-heroína popular, que en el romanticismo adquiere un carácter moderno, derivado del surgimiento de las naciones y encarnado en ciudadanos-as y patriotas4

Para Michel Vovelle la figura del héroe de la Revolución Francesa se convirtió en un modelo paradigmático.5 Su uso y abuso ha caracterizado a la historiografía positivista en su afán por construir naciones que homologuen las diferencias existentes entre sus miembros. Estas pueden ser sociales, culturales, económicas o de raza, pero también cabe incluir las de género, análisis que empieza a abordarse6 Una nación implica la preeminencia de la unidad frente a la atomización y desde los albores del siglo XIX se la quiere ostentando la civilización versus la barbarie, el orden frente al caos. Para lograrlo también en México hubo guerras sin tregua, cantera de héroes y de algunas heroínas, que se convirtieron en un símbolo 

Dijimos atrás que también las imágenes son importantes en la construcción de una nación, pues, como quiere Roger Chartier, las representaciones permiten sacar las ideas de la abstracción para poder así transmitirlas y aprehenderlas.7 Las representaciones construyen imaginarios, los expresan y concretan, a menudo estereotipan las ideas o conceptos, pero mediante ellas se constituye un mundo de significados compartidos.  Pero además, las imágenes inciden en los imaginarios pues son preformativas: son su materia prima, con las que cada sociedad se concibe a sí misma y a su pasado.  México no es una excepción: Stacie Widdifield marca que la importancia de la pintura de los héroes fue tan medular como la de los indígenas en los mitos fundacionales de México en el siglo XIX.8  

Pero ¿puede haber heroínas? ¿cómo serían representadas? Lo anterior es problemático si tomamos en cuenta que el nacionalismo y el patriotismo se asocian a los afanes políticos adscritos culturalmente a lo masculino y que en la sociedad mexicana las mujeres han estado marginadas de la participación política hasta muy recientes tiempos, y cuando irrumpían en ella era como excepción. No obstante, aún con altibajos, desde los años inmediatos a la Independencia se reconocía, como heroínas a Leona Vicario y a Josefa Ortiz de Domínguez, y en el siglo XX fueron reconocidas algunas más. En la Revolución mexicana el número de heroínas se incrementó notablemente. También han sido importantes las alegorías femeninas de la patria,9 con las que no deben confundirse. 

Imágenes e historia 

En la cultura visual y literaria asociada al nacionalismo existen figuras alegóricas femeninas que representan a la nación y/o a la patria, la República o la Constitución, según sea el tiempo o la intención. Esta imagen se inicia en el siglo XVI y, con variantes pero continuidades, transita hasta nuestros días, adaptándose a las circunstancias del momento, confluyendo en ellas tradición y novedades. Se trata de herramientas simbólicas para construir el imaginario de nación que requiere el Estado y son diferentes de la imagen del prócer o del héroe u heroína.10  

Un antecedente necesario de esta figura es la Virgen de Guadalupe, que pasa de ser un icono sagrado a serlo de la nación. También la figura de América es una precursora precisa de las metáforas de patria.11 América es presentada como una mujer salvaje, ataviada con un faldellín y con los atributos de un carcaj, macquahuitl y plumas12.  Cuando pasa a representar a la Nueva España se la va “civilizando”13 y en el México independiente es símbolo de la integridad y dignidad de la nueva nación: se la viste con túnica y se minimizan el carcaj y las flechas, se la adorna con joyas, a menudo perlas,  asociadas a la pureza y al prestigio y luce pieles y  plumas con los tonos de la bandera nacional.14 

En el siglo XIX las alegorías femeninas de patria son sublimes y solemnes, pero paulatinamente se incrementa la consideración de las mujeres como reproductoras de “patria”, al transmitir la cultura nacional, las costumbres y los valores éticos, y también al tener hijos. Se considera que ellas, desde la esfera privada inciden en el mundo público, y esta imagen modifica en ocasiones la figura metafórica de la patria. En el muralismo del siglo XX y en los cromos populares de este siglo la figura es más profana: la maternidad y patriotismo se vinculan a la docencia y el nacionalismo, las madres se consideran también agentes de la ciudadanía y del progreso mediante la educación a los hijos, el llamado maternazgo.  

Griselda Pollock observa que a lo largo de la historia del arte las mujeres han sido una imagen fundamental, pero marca que “[...] en la cultura de masas el cuerpo manifiesto es el cuerpo de la mujer, que se convierte en la antítesis misma de la individualidad [...] El cuerpo femenino en la cultura de masas es el símbolo del mercado saturado de mercancía, el campo de juego por el dinero, el poder, el capital y la sexualidad”.15  Así lo vemos también en México, pues en los años veinte, la revolución técnica permitió medios de reproducción masiva de las imágenes, asociarlas a la letra de molde y vincularlas al espectáculo teatral y cinematográfico, de manera que aparecen en calendarios y láminas de amplia circulación para publicidad de todo tipo de productos, desde cervezas hasta tractores, de ropa interior a electrodomésticos. El vínculo con la pintura costumbrista decimonónica y la de castas de la Nueva España es evidente. Son imágenes de tomo bucólico y romántico, que se pegaron en las paredes de casas y oficinas, en talleres de costura y mecánicos, en cantinas, escuelas y hospitales, tomando partido por el exaltado nacionalismo en boga, al tiempo que anunciaban productos comerciales y participaban de los conceptos de género de su entorno.16 

Las alegorías femeninas de patria también aparecieron en este registro. Representan conceptos e ideas y se encarnan en cuerpos, pero aquí se destacan éstos en su carácter femenino, parecen más bien un recipiente para la asignación de propósitos masculinos,  y no solamente los del patriotismo. Algunas responden todavía al modelo clásico, es decir, con un tocado de laureles, vestidos o túnicas blancas, postura digna, asociadas con la bandera17

Para la construcción de patria es también medular la historiografía, que organiza la información histórica en una narración adecuada a las necesidades políticas de su momento, y hace evidente que primero fue el Estado y después la nación. De acuerdo a ella la emancipación de las naciones del estatus colonial se observa como el nacimiento de su vida propia. A lo largo de su propia historia, la historiografía mexicana  ha ido decantando una mirada precisa sobre la Independencia y en los años de factura de los filmes aquí trabajados se ha enriquecido con los libros de texto y la retórica revolucionaria, pero su matriz es la obra colectiva México a través de los siglos, dirigida entre 1884 y 1889 por Vicente Riva Palacio, en la que se presenta una narración del pasado continua que marcha al progreso liberal y republicano desde el mundo precolombino a los días de su escritura. Se trata de una historia obsesionada por la política, que construye un México del que todos forman parte "a través de los siglos", como si hubiera una esencia dada que se mantiene en sus diferentes etapas dando así una idea de unidad y fortaleza. Esta obra construyó una historia canónica del pensamiento liberal que finca el estado-nación en el patriotismo y el culto a los héroes. Lo histórico es el recuento de los “hechos” que lo formaron y se regodea en batallas y momentos fundantes. 

La industria fílmica tiene entre sus propósitos particulares entretener a las audiencias y ser un buen negocio, además tiene sus propias inercias formales y en algunos casos la influencia de un director-autor, por eso la dificultad de transmitir la historia mediante películas de cine, particularmente las de ficción es enorme, pero su influencia es insoslayable en nuestros días. Ciertamente el soporte fílmico se caracteriza por un "efecto de realidad" notable en donde radica el encanto de las películas, pero la necesidad de cumplir con las demandas de la disciplina histórica se vulneran, por ejemplo, por la dificultad en mostrar el aparato crítico, una de las obligaciones académicas más evidentes. Además el cine tiende a exaltar las emociones y dramatizar las historias, por lo que Robert Rosenstone  ha escrito que "La historia en el film siempre violará las normas de la historia escrita".18 La narración fílmica tiene entre sus demandas ser sintética, elegir los contenidos significativos y suprimir los superfluos, simbolizar los principios abstractos, expresarse en imágenes en movimiento asociadas al sonido y para ser aceptado por sus audiencias debe, además, cubrir las convenciones a las que éstas están acostumbradas, sean las del género como el melodrama, o sean las del propio cine institucional.19 Estas convenciones generalmente erizan el cabello de los historiadores.

Con todo, los símbolos deben renovarse generacionalmente para continuar con su vigencia y deben incluirse en soportes novedosos, pero la imagen de patria y la del heroísmo son difíciles de representar en lenguaje cinematográfico porque entre sus convenciones destaca el movimiento y la afectividad, no muy acordes a los ideales de bronce. La expresión patriótica más precisa se logra en las estatuas y en el retrato político. 

En el cine mexicano el caso más evidente de figura alegórica de patria es el de Rosaura Salazar (María Félix), la profesora de Río Escondido (Fernández, 1947), que mantiene, pese a un atuendo semejante al de los cromos o a la pintura de tipos decimonónica, el control, la elegancia y  la prudencia, la postura digna y la expresión solemne debida a los símbolos más tradicionales. Ella tiene en Río Escondido una función ritual y en muchas tomas aparece con el carácter broncíneo y solemne que no es fácilmente filmable.  La pintura o la escultura condensan en una imagen fija sus contenidos, pero la narración fílmica se desarrolla sin tregua, porque su naturaleza es el movimiento, y arrastra al espectador en su dinámica, en su ilusión. Además, cualquier film busca provocar emociones y la identificación del espectador y los héroes, si son de bronce, resultan poco exultantes y es difícil tornarlos entrañables. 

Respecto a nuestra pregunta rectora hay que marcar, además, la importancia del cine en la construcción de los géneros sexuales, y es claro que el tema cobra una dimensión particular cuando consideramos la representación fílmica de momentos fundantes como son los considerados hitos históricos para una nación, como es la Independencia política de España en las naciones que fueron sus colonias. ¿Pueden representarse las heroínas de celuloide? 

Coincidencias y desfases 

Historiografía y cinematografía en México comparten y discrepan acerca de la mirada de la Independencia, pues, sin contradecir, en la diégesis, los conceptos propugnados por la historiografía oficial, mediante los relatos20 y los estilos de narración, las películas cuestionan su significado, propiciando una mirada alternativa que incide de manera importante en los imaginarios colectivos.21      

Respecto a las películas sobre la Independencia en el cine clásico 22 no hay muchas, ni mudas ni sonoras. Contamos con ¡Viva México! (Miguel Contreras Torres, 1934), El Insurgente (Raphael Sevilla, 1940), Simón Bolívar (Contreras Torres, 1941) La Virgen que forjó una Patria (Julio Bracho, 1942), El Padre Morelos, (Contreras Torres, 1943)  El rayo del Sur (Contreras Torres de 1943),  El criollo (Fernando Méndez, 1944). En estas películas la imagen de las mujeres es casi nula.  A lo largo del siglo la situación de la cinematografía nacional se modifica, incluyendo avances técnicos como el color, pero el discurso sobre la historia y el de las mujeres en ella se modifica menos de lo que cabría esperar: Mina, viento de libertad (Eceiza, 1976),  La güera Rodríguez (Cazals, 1977) Gertrudis (Medina, 1991) intentan con poco éxito otra mirada, lo que permite una serie de reflexiones.

El insurgente y El criollo narran historias de amor y de aventuras en el paso del virreinato a la vida independiente. En Contreras Torres, en cambio, hay una enorme preocupación por evitar la historia como un mero escenario y busca la seriedad en el recuento de hechos al modo los libros de texto, mostrando exhaustivamente batalla tras batalla y campaña tras campaña, para exaltar a los héroes en una retórica mayúscula. El tratamiento del retrato político se representa en el cine y en éstos los héroes incrementan el poder cuasi mágico de cualquier representación ostentada en las oficinas públicas por formar parte del linaje simbólico de los gobernantes en turno y por su carácter de emblema y parte del ritual del poder. El retrato político oficial muestra al retratado en el centro del cuadro, de medio cuerpo o cuerpo entero y con seriedad evidente, muchas veces viendo fuera de cuadro: a la posteridad, con los accesorios distintivos que dan cuenta de su función, sea religiosa, militar o civil, de su carácter y aún de sus gustos, su categoría social y rango; a menudo los rostros aparecen iluminados mientras el resto está en sombras23, lo que nos previene de lo que es importante observar. Este tratamiento lo vemos en imágenes en movimiento, pero respetando tanto la composición y proporción cuanto los objetos alusivos, sean escritorios, crucifijos, armas, libros, mapas, etcétera. 

Las figuras representadas se convierten así en una “legión de héroes, de gigantes, de titanes”, como dice  la voz en off en Simón Bolívar. Todo en estas películas esta organizado para construir esta imagen, desde el manejo de la cámara hasta la diégesis. Las mujeres ciertamente ocupan un lugar de comparsa, mujeres cariñosas que siguen a sus hombres, cocinan y rezan. Es representativa la figura de la sirvienta María en El rayo del Sur, que sigue incondicionalmente a su amo, el señor cura, con sumisión y lealtad, y sin duda alguna le procura alimento y cuidados, pero la pregunta sigue: ¿pueden existir las heroínas fílmicas? ¿Qué carácter deberían o podrían cubrir dados los límites de su propia cultura y los del cine institucional?  

La cultura occidental se estructura mediante la exclusión binaria entre hombres y mujeres, construidos como opuestos-complementarios, los primeros asociados a la cultura y el orden mientras las segundas interpretan a la materia y a la naturaleza, como ella fértil, en una especie de danza eterna que repite la ley de la vida y del nacimiento. Apoyándonos en Carl Jung y sus arquetipos diríamos que la nación y la patria emulan al Animus: las normas, la autoridad, el orden, la historia y la modernidad que controla al Anima, el sustrato nutricio asociado a la vida y la cultura. El cine mexicano expresa esta tensión en los modelos de hombres y mujeres.24 Como símbolo, La Mujer, que no las mujeres,  representa el principio pasivo de la naturaleza, como ella eterno. En este modelo, la mujer se asocia a fenómenos naturales, relaciones telúricas, lazos de sangre, tiempos cíclicos y a lo esotérico, mientras que lo varonil se vincula al respeto a la ley, la instauración de lo artificial, la cultura y lo exotérico. Lo femenino parece quedar lejos del nacionalismo y de la vida política, pues se ha asociado simbólicamente al mundo privado, íntimo y doméstico. Carlos Monsiváis, analizando el carácter de la cultura y de la identidad nacional, escribió que: 

Si la “identidad nacional” varía según las clases, también y muy profundamente, según los sexos. La nación enseñada a los hombres ha sido muy distinta a la mostrada e impuesta a las mujeres [...] para quien la práctica de México consistió en adherir sus Virtudes Públicas y Privadas (abnegación, entrega, sacrificio, resignación, pasividad, lealtad extrema) a las exigencias de sus hombres o sus “padres espirituales”.25 

Si las mexicanas no son iguales a los mexicanos, ¿Pueden entonces existir las heroínas fílmicas? ¿Qué carácter deberían o podrían cubrir? En estos filmes clásicos que atendemos sólo las vemos como comparsa: parte de la tropa que hace tortillas o carga fusiles, madres que lloran o rezan. Sin embargo cabe pensar que sí tienen un papel importante de acuerdo a la imagen fílmica tradicional.  

La Historia oficial de la Independencia insiste en la separación de España como producto de la lucha de españoles contra americanos: criollos, indios y castas, en un enfrentamiento de identidad que convirtió al español en un “otro” del que era necesario distinguirse en una lucha a muerte entre excluyentes. Sin embargo, las películas de la Independencia insisten en        encontrar coincidencias entre españoles y americanos y en negar la ruptura con España, por lo que, aunque se presente al español como al “otro” necesario para configurar la identidad propia, al no oponer una diferencia significativa el recurso fracasa. Sin descalificar el énfasis en el patriotismo las películas presentan a insurgentes o realistas como esencialmente iguales, y este aspecto contradice profundamente una historia, podríamos decir que se convierte en uno de los lapsus de los que hablaba Marc Ferro26 

Las películas clásicas de la Independencia coinciden e inciden en la idea de la hermandad entre españoles y americanos, de manera que la representación de la Independencia, sin descalificar el énfasis en el patriotismo de los héroes de la historiografía oficial, presenta a insurgentes o realistas como esencialmente iguales. El villano necesario será el disidente de la rectitud esencial y casi biológica que caracteriza a ambos pueblos. En los filmes de Contreras Torres esto se logra básicamente mediante retóricos discursos y las situaciones amorosas a las que el público estaba acostumbrado se evaden.  En ¡Viva México! Doña Josefa Ortíz de Domínguez es una esposa cariñosa aunque todos consideran que su mayor pasión es la Independencia. Ella aparece encerrada en un cuarto por su marido para evitar que de aviso a los rebeldes de que la conspiración ha sido descubierta, pero desde este lugar limitado puede actuar para que los próceres actúen. La pareja de jóvenes enamorados que iba a casarse el 16 de septiembre ve atravesarse la muerte en lugar de su boda, pero en otros filmes el amor si se consuma y aún procrea. En Simón Bolívar se otorga a la historia amorosa del prócer un ligero espacio, en particular a su matrimonio y al encuentro con Manuelita Saenz. En El Padre Morelos se nos cuenta de su paternidad, pero aparece como previa a su sacerdocio y a su papel de héroe, lo que ya no es permitido en El rayo del Sur, en que hay una única escena medianamente lírica nos informa con la voz en off  que “humano al fin, ama y es amado. Teje un romance que, amante de la gran causa que encabeza pospone al interés de la patria naciente entre los dolores del nacer”.27 

El Insurgente pauta algunas de las cosas que se repetirán, en forma y contenido: no se actúa contra España sino contra los abusos de quienes se aprovechan del desorden y actúan contra los designios del rey y, muy de acuerdo a la imagen de los españoles en el cine institucional, las mujeres son el vínculo que mediante el amor asocia  España con México.28 Así cuando la protagonista le hace notar al insurgente que su padre es español y noble le pregunta:  

-¿Y va usted a traicionar la tierra de su padre? 

-¡Defiendo la mía!

-¿de quién?

–De quienes llamándose españoles vienen de la metrópoli a explotarla y a oprimirla.  

Ella entonces lo llama valiente y el, galante, le explica que no lo es, porque tiene mucho miedo de sus ojos. Al final, ante la pareja enamorada, se grita “¡Viva México!” y el héroe viendo a la mujer: “¡Viva España!” 

También la relación amorosa como vínculo es importante en Simón Bolívar, a pesar del acartonamiento con el que se quiere hacer su historia. El filme inicia con el matrimonio en Madrid del futuro héroe y Ma. Teresa Rodríguez del Toro y Aláiza, aristócrata española. La solemnidad de la iglesia y los sacramentos es notable y apunta dos temas importantes: el vínculo con España por el amor erótico y por la importancia de la religión compartida. 

Bolívar y su mujer van a vivir a Venezuela en donde se da el siguiente diálogo: 

Ella: Te quiero tanto que me parece difícil que dure siempre

El: Lo verdadero dura siempre, amor mío. Este será el santuario de nuestro amor

–Es tan bonito todo esto, a pesar de ser tan diferente a España me recuerda a Andalucia en en la franqueza de la gente y en los cielos azul purísimo [...] Es verdad, Simón, España o Venezuela que más da, si podemos estar siempre juntos. 

Estamos en una hermandad básica que contradice el discurso de la historiografía oficial, que presenta la Independencia como una exclusión total de dos grupos diferentes antes que como las diferencias políticas en un grupo común que desatan una guerra. Los insurgentes en estas películas, contrariamente a lo que dice la historiografía y resultó en los hechos, no pretenden separar a España de América y sólo pretenden la libertad, por lo que se produce un discurso muy ambiguo. A Josefina Machado Simón Bolívar le dice “esta guerra no es contra los españoles, es contra las malas instituciones y los enemigos de la Libertad”. Estas figuras ciertamente, aparecen como comparsas y no inciden en la historia de acuerdo a la historia oficial, pero cumplen el rol de género: producen amor y romances, fungen de vínculo entre naciones, aunque sean las que la historia y la historiografía insisten en separar.

En las otras películas que tocan el tema, ya de otro período, el discurso se modifica, pero curiosamente no tanto como cabría pensarse. Se trata de Mina, viento de libertad (Eceiza,1976), La güera Rodríguez (Cazals, 1977) y Gertrudis (Medina, 1991). Observamos la emergencia del cine a color pero se mantienen inercias formales como el escaso movimiento de cámara y la mirada de las luchas entre insurgentes más que contra los españoles y, en el caso de Mina, viento de libertad, la idea de la hermandad con los peninsulares culmina con la lucha del héroe español a favor de la Independencia americana, porque en realidad Eceiza argumenta a favor del pueblo vasco contra el Estado Español, inflamando al finalizar la cinta a sus audiencias con la canción que se ha convertido en himno de la Independencia de Euskadi. Esta película se realiza en una coproducción entre Conacite I con el ICAIC de Cuba a finales del período presidencial de Luis Echeverría, que estatizó la industria y propició un cine épico de altos costos y “demagogia tercermundista29, como lo es éste. Participa del concepto positivista de la historia lo que lo convierte en un desfile exhaustivo de hechos y datos que recuerda a las películas de Contreras, aunque pretende mostrar un ideario marxista. Las mujeres cubren el papel de comparsas que habían tenido en el cine clásico como madres querendonas o esposas abnegadas.  

En cambio, La güera Rodríguez y Gertrudis tienen, como su nombre lo indica, a mujeres como sus personajes principales. ¿Cómo las abordan? 

La güera Rodríguez. (Cazals, 1977)  

En esta película Felipe Cazals juega con la controvertida historia de la famosa María Ignacia Rodríguez de Velasco, famosa por su conducta irreverente y su ingenio extremado, y lo hace mediante una serie de  flash back en que distintos narradores cuentan al Virrey, recién llegado a la Nueva España, episodios que atañen a esta polémica y escandalosa mujer: en la versión del marido la güera cuenta chistes verdes en una reunión social y lo avergüenza. En la versión de su padre ella es una prudente señora. observamos las distintas miradas de su amorío con Simón Bolívar, a la manera del Rashomon de Akira Kurosawa (1950). El virrey pregunta: “¿Qué es esta mujer, demonio o ángel?” Cuando la conoce ella le muestra las señales del maltrato matrimonial en sus pechos, atributo principal de la actriz Fanny Cano, y lo insta para que lo envíe lejos mientras ella se pasea públicamente con Bolívar. En esas películas sólo aparecen trabajando los indios, mientras la gente de alcurnia asiste a tertulias y reuniones sociales, donde las mujeres visten ropa que les permite mostrar generosamente sus escotes. Todo parece liviandad, hasta que el Santo Oficio confisca un retrato de la güera desnuda y el Virrey la castiga enviándola con su marido a Querétaro, en dónde se relaciona con Josefa Ortiz de Domínguez, la heroína, y se inicia como rebelde al tiempo de inaugurar un tormentoso cortejo con un insurgente joven y guapo, en lo que será la trama central de la película. Elizalde la desprecia mientras que ella realiza labores de espionaje en los salones, regala joyas a la causa, enviuda y vuelve a casarse con un acaudalado anciano, vuelve a enviudar y tiene una hija que muere, desafía a las autoridades en actos siempre ligados a su fama de erotismo desbordado  en los que  compromete su honor, aprovechando su papel de señora de sociedad para ayudar a la causa hasta que triunfa la insurrección.  

María Ignacia se maneja sobornando y amenazando como sólo sabe hacerlo una dama, argumenta “acciones propias de su rango y de su sexo” y amenaza con denunciar la corrupción reinante. Sus armas son el chantaje y la seducción erótica y las utiliza con el poder que le da la clase social a la que pertenece. También se la muestra aconsejando a Iturbide que se asocie con Guerrero, en el acto que consumará la Independencia del país. En el largo proceso de cortejo le reprocha a Elizalde que la vea aquejada de frivolidad femenina cuándo le ha demostrado que es valiente, y argumenta: “usted no soporta mis defectos, pero yo amo mis defectos”. Al final, porque Elizalde está decepcionado de la causa insurgente, ella no asiste a la coronación del primer emperador mexicano para formar con el rebelde una familia sencilla en un sitio retirado. Deciden mandar cubrir el retrato, el que nunca pudimos ver por el pudor del director. La impetuosa güera ha sido domesticada.     

Los atributos que acompañan a la güera, ¿son acaso las representaciones de una heroína? Los objetos que la acompañan son abanicos, tocados, adornos. El escenario se deleita en sus lujos de señora rica, su tocador y su vestuario, que destaca sus pectorales. Su ingenio insiste en provocar el escándalo público y sus posturas son desenvueltas y provocativas. Los gestos recuerdan el desenfado de la pintura de los cromos, y no particularmente a las imágenes patrióticas más sublimes, sino a las más profanas. Como en ellas, se adecúa a los viejos estereotipos de la mujer devoradora y seductora al tiempo que es domeñable y sumisa. Si la solemnidad de la figura de la patria la requería cargada de dignidad, ahora el movimiento se opone a la quietud y el exceso a la sobriedad. El cuerpo femenino se expresa  sexuado, si bien no se trata de su propia sexualidad, sino la dirigida a sus espectadores varones, y la exaltación mediante la cámara de los pechos de Cano es constante y, al modo de los cromos, se exaltan sus curvas femeninas,  que en las láminas llegan a convertirse en cuerpos anti-naturales. Ella ostenta maquillaje, peinados y vestidos a la moda de entonces, posturas y gestos glamorosos. En estas imágenes el control del cuerpo y las emociones del que hablaba Norbert Elias como un elemento de la civilización se diluye.30 Estamos ante la mujer-espectáculo, que es además una figura moderna y transnacional con influencias hollywoodenses. 

Los escenarios de este film destacan las costumbres de la época con un notorio “color local”, que en este caso es histórico, y gusta de mostrar grandes casonas llenas de criados y calles tumultuosas con léperos borrachos tirados en el piso. Las fiestas y tertulias parecen ocupar la vida entera de estos personajes. 

Como encarnación de la patria los héroes masculinos de las películas evaden el amor erótico, pero la güera  está en ello tanto como en mantener una situación económica de privilegio y sus ideas revolucionarias más aparecen como una travesura que le provoca diversión. Cabría preguntarse si la pretendida fuerza del personaje sea simbolizar la parte sexual de una pareja primigenia,  fundante de la nueva nación. 

Gertrudis.31 

Catorce años después se filma una película sobre una mujer insurgente que luchó en la zona de Michoacán. La escena inicial de Gertrudis la presenta siendo interrogada en prisión por Alzati, su viejo amigo de juventud, copartícipe en saraos y paseos,  que le exige el nombre de dos “guadalupes”. Ella da el propio, nada más, pero le informa: “mi padre era español como tú, pero me crió una india, así pude ver las dos caras de la Nueva España”. Ella hablará  purépecha en varios momentos de la cinta, en la iglesia hablan latín y los españoles pronuncian la “ce” (en ocasiones con errores). Nueva España se presenta como un mundo fraccionado en sus aspectos económicos, sociales, culturales, rituales. Un aspecto formal significativo es que no se traducen las palabras en purépecha, con lo que los espectadores sólo tenemos acceso a uno de los bandos y no podemos, como pudo Gertrudis “ver las dos caras de la Nueva España”. Todo lo que muestra el film nos da contrastes, haciendo gala del lujo de los ricos para demostrar la injusticia que sufren los indios, la soberbia de españoles y criollos que no parecen distinguirse mayormente entre sí. Parecen mundos fraccionados y la mujer actúa, otra vez, como el único vínculo posible, pero con un carácter materno protector, no primariamente erótico como era tópico en la güera. 

La cinta hace alarde de esteticismo y logra una variada gama de colores, en los uniformes, la ropa de los indios, la de las mujeres: anaranjados y rojos, verdes y azules distraen con su “color local” de cualquier otro propósito, mientras nos narran la historia. La influencia de la pintura de La Tour  es manifiesta en el gusto de escenas con ondulantes llamas de velas y matices de colores. Los contrastes entre luces y sombras establecen una estética barroca que se deleita en los atuendos lujosos, los pechos femeninos y en las figuras populares de “tipos” claramente tomados de los grabados de Cruces y Campa. Como en las anteriores hay muy pocos movimientos de cámara, y se prefiere delegar el movimiento en los protagonistas, lo que transmite un concepto solemne (y tieso) del pasado. Una excepción en esta película son las escenas de iglesia, en que la cámara es más creativa y móvil. Si los discursos diegéticos expresan una conciencia social al uso del tiempo de su factura, de influencia liberal o aún marxista, en la forma de narrar el mundo eclesiástico éste aparece más rico y complejo que el secular.  

La historia inicia como un flash back, recurso común para narrar la historia pues refiere al pasado, y en este caso es el año 1785, en Pátzcuaro, en un día de mercado que empieza a mostrar las contradicciones o fisuras entre los mundos que habita Gertrudis: las fiestas y reuniones de su grupo social, la tienda de su padre que ella atiende mientras alterna el trato con el pueblo y con las nobles señoronas cargadas por indios y la asistencia a la iglesia en donde se muestra muy irreverente. Como toda heroína debe distinguirse pronto por su toma de conciencia: su amigo Esteban le da un paquete secreto para llevar a México y más adelante la presenta con el cura Hidalgo, que aparece joven y sin canas, como se supone que era antes de que el invento pictórico conformara el icono del “Padre de la Patria”.  La historia sigue la trayectoria de Gertrudis Bocanegra contándonos el romance con Pedro, el alférez recién llegado de Cuba, su matrimonio y la entrada a la guerra en el bando insurgente, primero de él y el hijo y, al morir ambos en batalla, también la de ella. 

Gertrudis, como la güera, alardea de su ingenio, inteligencia y de un carácter informal que resulta subversivo para la sociedad de la época, como si así estas protagonistas arañaran la seriedad de la historia y pudieran incorporarse a ella como sujetos activos. Las risas, la irreverencia, el deseo sexual por su novio, primero, y su marido después se presentan como si fueran excepcionales en ese mundo sobrio y solemne. Ciertamente Gertrudis es más austera que Doña Ignacia, al menos en pantalla, pero ambos filmes insisten en presentar a una sociedad estricta y abrurrida en la que sus protagonistas parecen las únicas tocadas con la agudeza, y este aspecto parece ser el que las hace dignas de aparecer en pantalla. 

Es notable que algunas de las escenas claves en el cine clásico se reciclen en este filme que se quiere novedoso. Pedro  y Alzati juegan al ajedrez y aprovechan para lanzar frases de doble sentido que dan cuenta de la ideología que los diferencía, como en La Virgen que forjó una patria hacen Hidalgo y el Corregidor de Querétaro y Gertrudis presencia la injusticia de que los indios no puedan enterrar a sus niños en la iglesia sin pagar dinero como sucede en varias cintas históricas. 

Sus labores en la guerra son básicamente de espionaje, aprovechando su conocimiento de los círculos de abolengo en la zona, pero también marcha con la tropa y la vemos cosiendo ropa a la luz de una hoguera con el lago de Pázcuaro al fondo. Su papel más importante es la traducción, como La Malinche, pero su papel es de madre heroíca, que al perder a su hijo asume la maternidad de los desprotegidos que pronto serán ya mexicanos. Gertrudis hace gala de firmeza y poca flexibilidad. Cuando Esteban quiere convencerla de dejar la lucha ella se niega: “La injusticia es la misma, el despojo es igual”, y sigue tenaz con sus fatigas. Su relación con los indios le da este papel, aunque la que tiene con su nana se beneficie de la lealtad que la criada le debe por ser su ama, y por eso haga labores de espionaje en su ayuda. En su fusilamiento, amarrada a un poste contra una pared con arcos en la parte superior por la que se asoman los indios para mirar, el director destaca el color rojo, que da cuenta de la pasión y muerte de Gertrudis, pero los rostros de los indios que observan aparecen impávidos, y nos hacen dudar que sean realmente su gente. Ella les dice algo en purépecha, que no nos traducen, manteniéndolos  a ellos en el misterio y obligándonos a nosotros a sólo comprender una parte de la historia.  

Para concluir 

¿Pueden existir heroínas en las pantallas mexicanas? Decíamos atrás que, para haberlas, deben anudarse armónicamente conceptos respecto a las mujeres, la historia y la heroicidad. También hay que agregar la una imagen fílmica institucionalizada que permita esa mirada y en el caso que nos ocupa no parecen existir estas circunstancias. Las teóricas feministas afirman que “la mujer” se concibe como un ente vacío, sin significados propios y John Berger ha sintetizado esto al decir que, en el arte, “Los hombres actúan y las mujeres aparecen“32. Para Julia Kristeva la feminidad es irrepresentable en un sistema de predominio masculino y solo accedemos a la mirada de ellos sobre ellas y en esa línea Teresa de Lauretis, en sus trabajos sobre la imagen fílmica, argumenta que la mujer es siempre objeto, nunca sujeto, es una ausencia que solo vale como representación porque la cultura la excluye y Judith Butler precisa que no lo es previamente a su representación, sino que sólo existe así por el discurso que la construye 33 Estas teorías no necesariamente corresponden con mis análisis de la representación de las mujeres en el cine mexicano, pero en este caso estamos ante un extremo de la imagen, la de la heroicidad, que tiene atributos particulares de masculinidad y aquí mi conclusión coincide, en gran medida, con esas hipótesis.  

Sin embargo me parece importante matizar. Pienso que las imágenes de las heroínas  tienen el resultado que vimos no por ser vacías de significado, sino por estar cargadas de ellos: lo femenino es la materia, la naturaleza: el eterno femenino, que se expresa sobradamente en estas dos protagonistas y en las comparsas de las películas clásicas. Si Gertrudis se acerca más a la idea del heroísmo, por su sacrificio y su muerte, la dificultad de participar del bronce es enorme. Ellas deben de ser entrañables, pues son mujeres, moverse, ondularse, reír, llorar.... y desde ahí Gertrudis y María Ignacia sólo pueden ser la Mujer-Madre y la Mujer-Sexual. Claudio Magris llama “valores fríos” a los del civismo, encarnados en el Estado y las leyes, fundamentales para la democracia y cuya adhesión requiere de la reflexión y el conocimiento racional frente a las “virtudes calientes”, que refieren a sentimientos y al mundo de lo privado, el amor, la amistad, el erotismo, el arte y la religión, que en política dan pie a las ideas de patria o nación como pertenencia a una tierra, una tradición, un grupo étnico o religioso y que se defienden desde la pasión y la emotividad.34 Los valores de éstas que se quieren heroínas caben ciertamente en esta adscripción. Los imágenes de las comparsas femeninas del cine clásico, también. 

En ambos casos las figuras se han convertido en La Mujer, en abstracto, y con ella la materia para la vida futura y el vínculo con el español, de manera similar al que representa La Malinche: símbolo fundante del imaginario mexicano. Gertrudis es incluso una traductora. Ellas vinculan el mundo español de su raza y cultura con el del México naciente: no han podido ser heroínas, pero son mujeres fértiles y cariñosas que presumiblemente darán hijos a la patria, y éstos serán ya mexicanos libres.  

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[1] . Para ver este concepto ver Benedict Anderson. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y difusión del nacionalismo. México FCE, 1993. p.15

[2] . Entendiendo por ellos modelos de larga duración que remiten a pulsiones básicas de los seres humanos, y que a menudo se estereotipan a simplifican, sea por omisión o deformación.

[3] . En la mitología griega no hay heroínas, sino diosas.

[4] . Victor Mínguez “Héroes clásicos y reyes héroes en el antiguo régimen” En Manuel Chust y Víctor Minguéz (eds.) La construcción del héroe en España y México (1789-1847), Valencia, Universitat de Valencia, 2003, p. 51

[5] . Michelle Vovelle. “La Revolución Francesa: ¿Matriz de la heroización  moderna” en Chust op.cit. pp 19-29 .

[6] Ver Natividad Gutiérrez Chong “Principales enfoques teóricos para el estudio de los nacionalismos y las mujeres”, en  2º. Coloquio El Siglo XX desde el XXI “La cuestión nacional” DEH-INAH, 2004 CD. También coordinado por esta misma autora  Mujeres y nacionalismo en América Latina. De la independencia a la nación del nuevo milenio. México, UNAM, 2004

[7]. Roger Chartier. El mundo como representación historia cultural entre la práctica y la representación. Barcelona, Gedisa 1992. Passin

[8] Stacie G. Widdifield. The embodiment of the National in Late Nineteenth Century Mexican Painting. Tucson, Univerity of arizona Press, 1996, p.122 y s.s.

[9]  Id. pp. 21-90

[10]  Julia Tuñón. “Corpi di donna, corpi di patria. Le icone nazionali in Messico” En: Camilla Cattarulla (Ed). Identita Americane: corpo e nazione. Roma, Italia, Ed. Cooper. 2006, en español: “Cuerpos femeninos, cuerpos de patria. Los iconos de nación en México: apuntes para un debate”. En Historias. DEH-INAH. Num. 65. Sep-Dic 2006. pp.41-60. También Natividad Gutiérrez Chong. “Mujeres  Patria-Nación. México: 1810-1920”. En La Ventana. Revista de estudios de género. Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 2000. Num.12.  p.216.

[11] . Asociada al tema de la conquista en los trabajos de  Theodore De Bry que en el siglo XVI  imprimió libros con hermosos grabados a partir de la literatura de viajes. Ver Michael Alexander (ed.) Discovering tne New World based on the works of Theodore De Bry. New York-San Francisco-London, Harper and Row, Publisher, 1976

[12]. Esther  Acevedo “Entre la tradición alegórica y la narrativa factual”. En  Los pinceles de la historia: de la patria criolla a la nación mexicana 1750-1860, México, BANAMEX-MUNAL-UNAM-CONACULTA, 2000, p.115.

[13] Enrique Florescano. Historia de las historias de la nación mexicana. México, Taurus, 2002 p. 283-340

[14] Esther Acevedo. “Los símbolos de la nación en debate (1800-1847)”. En Esther Acevedo.(Comp.) Hacia otra historia del arte en México (de la estructuración colonial a la exigencia nacional (1780-1860).México, CONACULTA, 4 Vol., vol. I, 2001. p. 66 .

[15] Griselda Pollock. “La pintura, el feminismo y la historia”. En Michelle Barnett y Anne Phillips (Comps.) Desestabilizar la teoría. Debates feministas contemporáneos. México, UNAM-PUEG-Paidós, 2002 p. 166-167

[16]  Ver: Alfonso Morales Carrillo. “La patria portátil: cien años de calendarios mexicanos” En: La leyenda de los cromos. El arte de los calendarios mexicanos del siglo XX. En Galas de México, México, Museo Soumaya, 2000. Id. p. 10

[17] . Como Unidad, previsión, trabajo harán la grandeza de México de Jesús de la Helguera del año de 1943 y del mismo autor ¡Oh Patria mía de 1963.  Ver Tuñón, 2006, Op Cit

[18]. Robert A. Rosenstone. "The Historical Film as real History". En Filmhistoria. Barcelona, Vol.V, Num.1, 1995. p.15. También de este autor. "History in Images/History in Words: Reflections on he Possibility of Really Putting History onto Film". En The American Historical Review. Vol. 93. Num.5 Dic. 1988 y Visions of the Past. The Challenge of Film to Our Idea of History. Cambridge Massachusetts y London, England, Harvard University Press, 1995.

[19] . O sea el que tiene una forma de representación propia, cuenta con códigos y convenciones tanto en las formas como en los contenidos que construyen un estilo fílmico dominante, entendido y aceptado por las audiencias. Es notable la similitud entre estas películas, especialmente las de peor cali­dad: dialogan entre sí, parten de los mismos supuestos y es precisamente la repetición del es­quema conocido lo que permite su reconocimiento y su aceptación por parte de las audiencias y lo que garantiza el éxito y nos permite llamarle cine institucional mexicano, aunque se lo conoce más como cine clásico mexicano

[20]  La diégesis es la historia que se cuenta y la mímesis o relato la manera de hacerlo, y no son necesariamente coherentes los discursos que plantean

[21] Julia Tuñón. “Cualquier excusa es buena para contar historias. La Independencia y la Revolución mexicana en celuloide”. En prensa para Jorge Nieto.  1808-1810. Cine y guerras de Independencia. Madrid. SECC.

[22] Me refiero al de la llamada "edad de oro" que comprende grosso modo de mediados de los años treinta a mediados de los cincuenta, aunque en sentido estricto se refiera a los comprendidos entre 1940 y 1945.

[23] . Galienne y Pierre Francastel. El retrato. Madrid, Cátedra, .p.179 , Cit por Ramón Sala. En Archivos de la Filmoteca. Materiales para una iconografía de Francisco Franco. Valencia. Num. 42-43. Vol. I. Oct. 2002-Feb. 2003.

[24] .Ver Julia Tuñón. Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano. La construcción de una imagen (1939-1952). México, El Colegio de México-Imcine, 1998.

[25] . Carlos Monsiváis. “Notas sobre el Estado, la cultura popular y las culturas populares en México”. En Cuadernos políticos. México. Ed. Era. Num.30. Oct-Dic 1981. p.38

[26] . Marc Ferro escribió: “La cámara consigue desestructurar lo que varias generaciones de hombres de estado, pensadores, juristas, dirigentes o profesores habían logrado ordenar en un bello edificio. Destruye la imagen del doble de cada institución cada individuo se había constituido ante la sociedad. La cámara revela el funcionamiento real de aquellos, dice más de cada uno de cuanto queríamos mostrar. Desvela el secreto, ridiculiza a los hechiceros, hace caer las máscaras, muestra el reverso de la sociedad, sus lapsus”. “El cine, ¿un contraanálisis de la sociedad?” en Le Goff, Jacques y Pierre Nora, Hacer la historia, Barcelona, Ed. Laia, 1974, Vol. III (Nuevos temas), p. 245

[27] Según Carlos Herrejón, en su trabajo sobre Morelos en Chust Op Cit , el historiador Carlos Ma. Bustamante da cuenta de que Morelos “amó y fue correspondido” y otros historiadores dan cuenta de una activa vida amorosa. p. 248.

[28]  Julia Tuñón"La imagen de los españoles en el cine mexicano de la edad de oro" En: Archivos de la Filmoteca. Mitologías latinoamericanas. Valencia, Generalitat Valenciana. Feb.1999. Num.31, pp.198-211.

[29]. Emilio García Riera. Breve historia del cine mexicano. Primer siglo. 1897-1997. México, CONACULTA-Imcine.Universidad de Guadalajara,  1998. p.285.

[30]  Norbert Elias. El proceso de la civilización México, FCE, 1989; También, Philippe Aries y Georges Duby (coords.) Historia de la vida privada.  España, Taurus 1998 Vol. I y II

[31]  Ernesto Medina 1991. Cinemedina. Angélica Aragón, Ed. Palomo, Ofelia Medina, César Évora, Fernando Balzaretti, . Arg Eduardo Casar y Ofelia medina. Asesor artístico Carmen Parra. STIC 1992.

[32]  John Berger. Modos de ver. Barcelona  Ed. Gustavo Gili,  2000 p. 55

[33] Judith Butler. “El género en disputa”. En  El feminismo y la subversión de la identidad. México, UNAM-Paidós-PUEG, 2001 p.170

[34] Claudio Magris, entrevista en El País, Madrid, 25 febrero 2004, Secc. Cultura p.47.